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Power of Style. An Exhibition Tour

Janneke de Vries

What to do when you can no longer reinvent the world, but need to refer to it? Max Schaffer’s solution lies in interpreting and reinterpreting what already exists, in displacing and dislocating found material, translating the familiar, and not least in constantly undermining expectations he himself has created.

Public and institutional space, their details and structures, and the laws of art’s presentation, production conditions, and reception are the fixed points around which Schaffer’s formally and genre-specifically diverse work revolves. His project Power of Style specially prepared for the GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst is no exception. The overall picture he presented was made up of various plotlines. Presenting and juxtaposing processes, it centered on the relations between work, institution, exterior and interior, perception and interpretation. The various set pieces in Power of Style focus on our behavior in the reception of art and its institutional contexts. They blur classifications and raise questions: What is the exhibition and what its institutional underpinning? What is original drawing and what interpretation or academic analysis? What is art work, what merchandising? How do audio art and guided tour differ? Where does one end and the other begin? And finally: Who decides these things—the artist, the institution, or the viewer?

The first device that made the exhibition publicly visible, namely the poster, already played with viewers’ expectations. It didn’t, as posters usually do, show a work that could be seen in the GAK show, but reproduced a snapshot (commissioned by the artist) of a mass of Jörg Immendorf’s monkey bronzes in different sizes and versions in a Van Ham auction house storeroom. They belonged to the art consultant Helge Achenbach, already convicted of fraud when the picture was taken, so that his collection was up for auction. An additional scandal surrounds the sculptures themselves: they flooded the art market after Immendorf’s death—unsigned and indistinctly numbered, it is impossible to unambiguously distinguish originals from forgeries.

Poster, exhibition title, and opening date together created a theme that defined the whole project. Power of Style was the title of a 2007 film documentary that presents several Berlin graffiti artists, each struggling to formulate the unique style of their tag. The opening date, May 20, 2016, coincided with the birthday of the French novelist Honoré de Balzac, whose style Marcel Proust characterized as “nonstyle.” So before viewers had even entered the GAK, Schaffer’s exhibition had positioned itself between three poles: the impossibility of creating convincing classifications; the struggle for a unique style; and explicit nonstyle as style. Together with the works on view and their methods, subsumable under the art-historical tradition of Institutional Critique in the broadest sense, the result is a zestful play with the classificatory mechanisms at work in the art world and a constant questioning of their vocabularies and validity.

Max Schaffer’s calculated confusions continued inside the GAK, where he took out the walls between the entrance and exhibition areas and all but emptied the offices of their contents. The GAK team’s workplaces were now in the exhibition area. What underpins the institution was thus placed on the same level with Schaffer’s wall pictures, canvases, interventions, audio art, and objects. As early as 1974, the American artist Michael Asher removed the partitions between the exhibition space and the workplaces in his Los Angeles gallery in order to show that the romantic idea that an art work is produced solely in the studio must be abandoned. Art’s meaning derives from different fields working together to create a kind of value-creation chain: apart from the artists, there are exhibition venues, galleries, curators, critics, collectors, viewers, and the background office work organizing the transport of works, telephoning, writing emails, and administering budgets. Max Schaffer took Asher’s strategy a step further: workplaces and team were shifted into the exhibition space, in addition to which he created hybrids from presentation, sales, and administrational materials. Shelves were cleared and used as displays for his works on canvas, for instance, which brought to light their unexpected sculptural qualities. Remnants indicating the former offices’ original use— rolled posters, smiley magnets on metal boards, “cable spaghetti,” phone cradles, GAK publication displays, and merchandising objects like printed t-shirts, scarves, coffee mugs, and soda cans— suddenly forced the viewer to decide on their roles: art objects or just objects of everyday institutional life? May I touch them, or buy and take them home? Is the distinction important? And can I trust my judgment? Suddenly, every detail counted, and the angles we usually view and classify the world from became unstable. Visitors had to find their way outside the classical role that they brought with them into the exhibition. No longer confronted with clear-cut categories of art work and non-art work, they had to come to their own decisions on the status of objects.

Schaffer’s interest in institutional underpinning and the art business’s value-creation machinery at its various levels, already evident in the dislocations mentioned above, continues in a series of works that ran through the entire exhibition in different shapes and sizes. They originate from doodles a curator of the GAK’s neighbor, the Weserburg I Museum für moderne Kunst, made on email printouts, loan contracts, invoices, and scraps of paper during his daily phone calls. Max Schaffer found them by chance in the immediate vicinity of the institute, and hung on to them.1 They are the kind of hasty doodles made while concentrating on what the person at the other end is saying: abstract and figurative doodles, lines and formations that make no claim to art, products of purely intuitive moments, often framing a name or a phone number jotted down—lines that are excrescences of the institutional infrastructure just as the workplaces in the exhibition space are, none of which the artist created himself. Max Schaffer takes these spontaneous, private ges- tures and posits them mechanically, removing all trace of authorship, information they once con- tained, and the context of their creation. What remained was scanned and appeared in various versions in the exhibition.

For his Parergon (Bremer Hängung I–VII) series the artist sent the digitized image files to online firms that printed them on different-sized canvases. Chance displacements, color shifts, or creases in canvases carelessly mounted on stretchers he welcomed as integral components of the works’ genesis at third-party hands. The digitized doodles also contributed to sales and advertizing items, being printed on coffee mugs that visitors could buy on request, or to pro- moting the institution’s corporate identity on silk scarves the GAK team wore during exhibition hours.

In his three-part work Review, however, an intermediary step lies between the doodle and its enlarged printout on canvas: Schaffer sent the doodle—a few pen-strokes depicting a face in profile, eyes (with oddly long lashes) closed— to a forensic handwriting expert and had him, as it were, “x-ray” it. Review thus shows one and the same doodle in three different degrees of brightness produced by different scan processes.

For Magic Moments (Variation I–IV) Schaffer again varies his handling of the scanned material. What in the original is small, intimate, spontaneous, is not only mechanically reproduced but monumentalized through being sprayed large scale onto a wall using granite effect paint. Here again, Schaffer avoided any personal signature: the work was executed by others. In a gesture of empowerment drawn from outdoor space, where the struggle goes on for an authentic personal tag (“Power of Style”!), the GAK was taken over by signs whose style could be clearly assigned to no one—whether the ultimate creator (the curator), whoever neutralized and sent the doodle to be scanned (the artist), or those who finally executed the work (the installation team).

In Parergon (Bremer Hängung I–VII) as well as Review and Magic Moments (Variation I–IV), a production process controlled but not executed by the artist creates something new on the basis of something found (phone doodles) in a way that comes close to a statement in Walter Benjamin’s essay The Task of the Translator. There we read that “no translation would be possible if in its ultimate essence it strove for likeness to the original. For in its afterlife—which could not be called that if it were not a transformation and a renewal of some- thing living—the original undergoes a change. Even words with fixed meaning can undergo a maturing process.”2 This thought seems to underlie Max Schaffer’s approach—the idea of not analyzing what already exists (and not only in language) as such, but of translating it into a new context, where it attains a new validity, without wholly detaching it from its history.

For his Magic Moments (I–III) series, in contrast, Schaffer uses the original phone doodles. Here the translation process consists in the recontextualization that occurs as the doodles leave the office and are exhibited in the exhibition. The process is enhanced by the unusual mats with which the artist had the small drawings framed. Rather than retiring discreetly, the way mats normally do, these receive almost equal status with the picture, covering the whole surface except for a small opening for the image behind. Nor is the mat neutrally monochrome, but consists of highly enlarged and hence blurred b/w photos from graffiti magazines—so once again a combination of interiorization (the doodles), mechanical reproduction (enlargement of pictorial elements), and exterior (graffiti) as we saw in Magic Moments (Variation I–IV).

It is worth drawing attention to Schaffer’s relation to the exterior for a moment, a relation present as an undertone, now concealed, now manifest, in almost every work in Power of Style. This is no surprise given that Max Schaffer’s art production existentially depends on public space and is unthinkable without it. To this day, he engages in a range of variously executed forms of writing in public space. And when his works are located indoors, they almost always also thematize the exterior or the threshold between interior and exterior. This is seen in Power of Style in his using graffiti magazine motifs as mats, the phone doodles sprayed on walls, the exhibition title, and in the audio art work H.B. that drifted in through the tilted windows of the exhibition space from excursion boats passing at irregular intervals on the river Weser. More of which soon.3

To return to the interior of Power of Style: Also exhibited in the show in the form of eight pens serially fixed to the walls were the kind of objects with which phone doodles are created, indispensable in an institution’s daily administrative life and popular as sales items—thus creating a link to Parergon (Bremer Hängung I–VII), Review, Magic Moments (Variation I–IV), and Magic Moments (I–III). All the pens in the Untitled (Tactical Pen) I–VIII series differ from each other; they were not created by the artist, either, but selected after extensive research, and ordered. Stepping closer, you see that they differ from regular pens, and that in fact they are a combination of pen and weapon. Hence, they link the drawn wall pictures and printouts connected with the organizational underpinnings of the institution to the idea of written expression—another instrument of value creation and reception in art. Writing, putting-into-language, is after all one of the chief means of approaching art—the written judgments of art criticism, for instance, and their contribution to classifying attitudes to art should not be underestimated, and by creating esteem or rejection they can become a “weapon.” The value Power of Style assigns to this putting-into-language in the context of value creation in art calls to mind Ludwig Wittgenstein’s proposition in Tractatus Logico-Philosophicus that “[t]he limits of my language mean the limits of my world,”4 from which he concludes: “What we cannot speak about we must pass over in silence.”5

But not only art critics judge art and its exhi- bitions, however. So do its viewers, in the visi- tors’ books, for instance, that most institutions lay out for comments. For his True 2 the Game (I-VII) Max Schaffer used passages from old GAK visitors’ books and had graphologists analyze them. Seven frames present details of the results—in other words, judgments on judgments. But they amusingly expose the clearly speculative side of the analyses and question it. One visitor, for instance, is said to have “wide-ranging interests and may have been influenced by a strong father figure,” as well as being “quick to understand, far-thinking, independent of judgment, and in close touch with reality.” The wording of the other analyses is comparable. Can so much truth about character be extracted from a brief exhibition visit rating? The indubitable esprit of the analyses notwithstanding, a certain skepticism is warranted. Here again, domineering mats suggest outdoor gestures of empowerment. They reproduce highly enlarged motifs from graffiti magazines, as in Magic Moments (I–III), only this time in color. The near-abstraction of the enlargements directly complements the speculativeness of the graphological analyses. Within Power of Style the series True 2 the Game (I-VII) linked up with the black cross and numbers of fig. 1 (Variation nach M.B.) spread across the floor of the GAK exhibition space in adhesive tape—a reference to the grid structures used in producing graphology analyses. Monumentalized, they became coordinates structuring the space and promising visitors orientational guidance.6

While visitors moved through Power of Style following the strips on the floor, seeking correlations, interpreting forms, clutching coffee mugs, or pondering the relation between pen and weapon, the sound of a passing boat occasionally drifted in through the tilted open windows together with the words: “What is artistic statement, what is guided tour or merchandising? What is exhibition, what is office, what is urban space? Where does one end and the other begin?” For his audio art work H.B.7 Max Schaffer asked the tourist boat shipping firm in Bremen to interrupt their regular tour when passing the GAK building in order to read aloud part of the exhibition press release, then to resume the regular tour without further ado. The result was a tiny disturbance, an osmosis from inside to outside and vice versa, that happened so quickly that neither GAK visitors nor boat tourists could be sure in retrospect what exactly had taken place: an artistic statement, an awkwardly formulated guided tour, or an illusion.

Taking together the different thematic strands in Power of Style, one thing becomes clear. By consistently working with displacements and reinterpretations in a wide range of forms, Max Schaffer raises questions about viewer expectations, perceptual mechanisms, and the role that the viewer plays in the approach to art. Aesthetic categories are of purely marginal relevance. When the political order of the day for culture and cultural institutions is “low-threshold offers” and “coming to meet” the viewer, Schaffer withholds familiar benchmarks to put exhibition visitors in charge again, throwing them back on their own devices. Those who opened themselves to the maze staged by the artist in the GAK rooms developed, in a sense, new, individual, different approaches and perspectives. So in the end, Power of Style revolved around the big questions of self and self-certainty: How do I view the world? And do I have the courage to draw my own conclusions from it?

  1. Without actually disclosing the connection in the exhibition—where the doodles were found and the curator remaining unnamed—this created a subliminal site- specificity that linked up with a culture-political debate going on for years as to the existence of the Museum and its premises, which not only house the Weserburg Museum but also the GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst. 

  2. Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” in Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 2008), p. 73. 

  3. Concerning Schaffer’s works in public space, see the essay by Hemma Schmutz, here p. 85. 

  4. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trans. D.F. Pears and B.F. McGuinness (London: Routledge & Kegan Paul, 1961), prop. 5.6. 

  5. Ibid., prop. 7. 

  6. The “M.B.” of the title alludes to Marcel Broodthaers and the rich play he made with his signature. 

  7. The title references both the Hanseatic City of Bremen [Hansestadt Bremen] and Honoré de Balzac. 

Power of Style. Ein Ausstellungsrundgang

Janneke de Vries

Was tun, wenn man die Welt nicht mehr neu erfinden kann und man sich doch auf sie beziehen muss? Die Lösung von Max Schaffer liegt im Neu- und Uminterpretieren des Vorhandenen, im Verschieben und Verrücken des Vorgefundenen, im Übersetzen des Bekannten und nicht zuletzt in einem beständigen Unterlaufen von Erwartungshaltungen, die er zunächst selbst geweckt hat.

Die Details und Strukturen des öffentlichen wie institutionellen Raums sowie die Gesetz- mäßigkeiten der Präsentation, der Produktionsbedingungen und der Rezeption von Kunst sind die Fixpunkte, um die sich Schaffers formal und gattungsspezifisch vielseitiges Werk anordnet. So auch in seinem eigens für die GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst entwickelten Projekt Power of Style. Hier präsentierte er ein Gesamtbild, das sich aus verschiedenen Handlungssträngen zusammensetzte, unterschiedliche Vorgehensweisen vor- und gegeneinanderstellte und um das Verhältnis von Werk, Institution, Außen- und Innenraum, Wahrnehmung und Interpretation kreiste. Die verschiedenen Versatzstücke von Power of Style stellen unser Rezeptionsverhalten gegenüber Kunst und ihren institutionellen Zusammenhängen in den Mittelpunkt. Zuordnungen verschwimmen und Fragen stellen sich: Was ist Ausstellung, was institutionelle Organisationsstruktur? Was originäre Zeichnung, was ihre Interpretation oder wissenschaftliche Analyse? Was Kunst- werk, was Merchandising? Was künstlerische Audioarbeit, was touristische Führung? Wo hört das eine auf, wo fängt das andere an? Und schließlich: Wer entscheidet darüber – Künstler, Institution oder Betrachter/in?

Das Spiel mit den Erwartungen der Besucher/ innen äußerte sich bereits im ersten Instrument, mit dem die Ausstellung in der Öffentlichkeit sichtbar wurde – dem Plakat. Es zeigt nicht, wie sonst meist üblich, eine Arbeit, die im Anschluss in der GAK auch zu sehen gewesen wäre. Vielmehr gibt es einen vom Künstler in Auftrag gegebenen Schnappschuss aus dem Lager des Auktionshauses Van Ham wieder, auf dem sich eine Vielzahl der Affenbronzen von Jörg Immendorff in allen möglichen Ausführungen und unterschiedlichen Größen dicht an dicht stapeln. Sie entstammen dem Besitz des Kunstberaters Helge Achenbach, der zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits wegen Betrugs verurteilt war, sodass seine Sammlung versteigert wurde. Um die Affenplastiken selbst rankt sich ebenfalls ein Skandal – haben sie doch auch noch nach dem Tode Immendorffs den Kunstmarkt überschwemmt und sind wegen fehlender Signaturen und missverständlicher Nummerierungen nicht eindeutig als Original oder Fälschung auszumachen.

Das Motiv des Plakates verband sich mit dem Titel der Ausstellung und deren genau gesetztem Eröffnungsdatum, um eine für das Gesamtprojekt prägende inhaltliche Ebene einzuführen: Power of Style lautet der Name einer Filmdokumentation von 2007, in der unterschiedliche Berliner Graffiti-Sprayer in ihrem Ringen um den einzigartigen Stil ihrer Tags vorgestellt werden. Das Datum der Eröffnung hingegen lag mit dem 20. Mai 2016 auf dem Geburtstag des französischen Schriftstellers Honoré de Balzac, dessen Schreibstil von Marcel Proust einmal als „Nicht-Stil“ charakterisiert wurde. Zwischen diesen Polen – einerseits der Unmöglichkeit, glaubhafte Zuordnungen herstellen zu können, andererseits dem Kampf um einen zweifelsfrei zuzuschreibenden Stil und schließlich dem ausdrücklichen Nicht-Stil als Stil – siedelte sich Schaffers Ausstellung an, bevor die Besucher/innen die GAK auch nur betreten hatten. Im Verbund mit den Vorgehensweisen der präsentierten Werke, die sich im weitesten Sinne unter der kunstgeschichtlichen Tradition der Institutionskritik subsumieren lassen, ergibt sich ein lustvolles Spiel mit den im Kunstbetrieb virulenten Kategorisierungsmechanismen und ein beständiges Infragestellen ihrer Vokabularien und deren Gültigkeit.

Max Schaffers Verwirrspiel führte sich beim Betreten der GAK deutlich ablesbar in der Tatsache fort, dass er die Wände zwischen Eingangs- und Ausstellungsbereich demontieren und die Büros nahezu leer räumen ließ. Die Arbeitsplätze des Teams fanden sich nun inmitten des Präsentationsbereichs wieder. Der organisatorische Unterbau der Institution stand dementsprechend gleichwertig neben Schaffers Wandbildern, Leinwänden, Interventionen, Audioarbeiten oder Objekten. Bereits 1974 ließ der US-Künstler Michael Asher die Trennwände zwischen Ausstellungsraum und Arbeitsplätzen in seiner Galerie in Los Angeles entfernen, um zu verdeutlichen, dass wir uns von der romantischen Vorstellung verabschieden müssen, das Kunstwerk würde allein im Atelier geschaffen. Vielmehr erhält jede künstlerische Arbeit ihre Bedeutung aus dem Ineinandergreifen verschiedener Bereiche, die zusammengenommen eine Art Wertschöpfungskette bilden: Neben den Künstler/innen sind das die Ausstellungsorte, die Galerien, die Kurator/innen, die Kritiker/innen, die Sammler/innen, die Besucher/innen – aber eben auch die Büroarbeit im Hintergrund, in der Transporte organisiert, Telefonate geführt, Emails geschrieben und Budgets verwaltet werden. Max Schaffer spielte Ashers Ansatz weiter, indem er nicht nur die Arbeitsplätze der GAK-Mitarbeiterinnen und sie selbst in den Ausstellungsraum verschob, sondern an vielfacher Stelle Hybride von Präsentations-, Merchandising- und Verwaltungsobjekten inszenierte. So wurden etwa leer geräumte Regale zu Displays für seine Leinwandarbeiten, während sie gleichzeitig ungeahnt autonome skulpturale Qualitäten entwickelten. Relikte, die Hinweise auf die ursprüngliche Nutzung der ehemaligen Büroräume gaben – wie aufgerollte Plakate, Smiley-Magnete an Metallpinnwänden, Kabelsalate auf dem Boden, Telefonladestationen oder die ausgelegten GAK-Publikationen – forderten ebenso wie Merchandising-Gegenstände in Form von bedruckten T-Shirts, Halstüchern, Kaffeebechern und Getränkedosen plötzlich Entscheidungen der Besucher/innen über ihre Rolle ein: Handelt es sich um künstlerische Setzungen oder um nicht weggeräumte Objekte aus dem Institutionsalltag? Darf man sie etwa anfassen und/oder für daheim erwerben? Ist diese Unterscheidung eigentlich wichtig? Und: Kann ich meinem Urteil trauen? Plötzlich war jedes Detail von Bedeutung und die üblichen Blickwinkel, aus denen wir die Welt betrachten und einordnen, gerieten ins Wanken. Die Rezipient/innen mussten sich außerhalb der von ihnen beim Betreten der Ausstellung noch erwarteten klassischen Rolle zurechtfinden. Statt sich mit klar definierten Kategorien von Kunstwerk und Nicht-Kunstwerk konfrontiert zu sehen, wurden ihnen selbständige Entscheidungen über den Status der Dinge abverlangt.

Schaffers Interesse an den institutionellen Unterkonstruktionen und den verschiedenen Ebenen der kunstbetrieblichen Wertschöpfungsmaschinerie, das sich in den genannten Verschiebungen bereits äußert, führt sich in einer Serie von Arbeiten fort, die sich in unterschiedlichen Ausformungen und Größen überall in der Ausstellung fanden. Sie haben ihren Ursprung in kleinen Zeichnungen, die von einem Kurator des GAK-Nachbarn Weserburg I Museum für moderne Kunst während seiner täglichen Telefonate am Rande von Emailausdrucken, Leihverträgen, Rechnungen oder auf Notizzetteln angefertigt wurden und die Max Schaffer im unmittelbaren Umfeld des Ausstellungshauses zufällig gefunden und sich angeeignet hat.1 Hingeworfene Telefonkritzeleien, wie sie nebenher entstehen, wenn man/frau sich auf die Gesprächspartner/innen am anderen Ende der Leitung konzentriert. Abstrakte wie gegenständliche Darstellungen, Striche und Formationen, die keinen künstlerischen Anspruch erheben und einem ausschließlich intuitiven Schaffensmoment entstammen, dabei oft den eben notierten Namen oder die durchgesagte Telefonnummer rahmend. Linienführungen, die ebenso dem institutionellen Organisationsapparat erwachsen sind wie die Arbeitsplätze im Ausstellungsraum und von denen keine vom Künstler selbst hergestellt wurde. Max Schaffer nimmt diese spontanen, intimen Gesten und überführt sie in mechanische Setzungen: Jeder Hinweis auf ihren Autor, in ihnen enthaltene Informationen oder ihren Entstehungszusammenhang wurde entfernt. Was übrig bleibt, die reine Zeichnung, wurde gescannt und fand sich in unterschiedlichen Versionen in der Ausstellung wieder.

Für die Serie Parergon (Bremer Hängung I – VII) etwa schickte der Künstler die digitalisierten Bilddateien an unterschiedliche Internetanbieter und ließ sie auf Leinwände variabler Größe drucken. Die dabei möglichen Verschiebungen wie Unterschiede in den Farbtönen oder Verwerfungen der nachlässig auf Keilrahmen aufgezogenen Leinwände begrüßte er dabei freudig als gleichwertigen Bestandteil im von Dritten ausgeführten Entstehungsprozess. An anderer Stelle wurden die digitalisierten Zeichnungen zum Verkaufs- und Werbeartikel, indem sie auf Kaffeebecher gedruckt auf Nachfrage von den Besucher/innen käuflich erworben werden konnten, oder zum identitätsstiftenden Gegenstand der institutionellen Corporate Identity wie im Fall der Seidenschals, die ebenfalls mit Elementen der Telefonzeichnungen bedruckt und vom GAK-Team zu den Öffnungszeiten der Ausstellung getragen wurden.

Bei der dreiteiligen Arbeit Review liegt dagegen zwischen Zeichnung und vergrößertem Ausdruck auf Leinwand ein zusätzlicher Zwischenschritt, bei dem Schaffer eine Zeichnung – ein mit wenigen Strichen hingeworfenes Portrait im Profil, mit geschlossenen Augen und eigentümlich langen Wimpern – an einen Gutachter für forensische Schrifterkennung schickte und von diesem in einem mechanischen Verfahren gleichsam „durchleuchten“ ließ. Review zeigt dementsprechend ein und dieselbe Zeichnung in drei durch verschiedene Scan-Vorgänge entstandenen Helligkeitsstufen.

Im Fall von Magic Moments (Variation I – III) variiert Schaffer seinen Umgang mit dem gescannten Material einmal mehr. Was im Original klein, intim und spontan war, wird hier nicht nur mechanisiert, sondern ins Extrem monumentalisiert, indem es großflächig an die Wand geworfen und mit Graniteffektspray aufgebracht wurde. Auch hier vermeidet Schaffer die eigene Handschrift und ließ die Arbeit ausführen. In einer Ermächtigungsgeste des Außenraums, in der um die Authentizität des eigenen Tags gerungen wird („Power of Style“!), wurde hier die GAK mit Zeichen besetzt, deren Stil niemandem mehr eindeutig zuzuschreiben war – nicht mehr dem eigentlichen Schöpfer (dem Kuratoren), nicht mehr demjenigen, der die Zeichnung neutralisierte und scannen ließ (dem Künstler) und auch nicht demjenigen, der die Arbeit schließlich ausführte (das Aufbauteam).

Sowohl bei Parergon (Bremer Hängung I – VII) als auch bei Review und Magic Moments (Variation I – III) wird durch den vom Künstler gesteuerten, aber nicht selbst ausgeführten Herstellungsprozess auf der Basis von etwas Gefundenem, hier der Telefonzeichnungen, etwas Neues geschaffen, das Walter Benjamins Feststellung in seinem Text Die Aufgabe des Übersetzers nahe kommt. Benjamin spricht davon, „daß keine Übersetzung möglich wäre, wenn sie Ähnlichkeit mit dem Original ihrem letzten Wesen nach anstreben würde. Denn in seinem Fortleben, das so nicht heißen dürfte, wenn es nicht Wandlung und Erneuerung des Lebendigen wäre, ändert sich das Original. Es gibt eine Nachreife auch der festgelegten Worte.“2 Dieser Gedanke scheint dem Ansatz von Max Schaffer durchaus zu entsprechen – als Idee, das Bestehende (nicht nur der Sprache) nicht als solches zu analysieren, sondern es in einen anderen Zusammenhang zu übertragen, in dem es neue Gültigkeit erlangt, ohne sich vollständig aus seiner Geschichte zu lösen.

Für die Serie Magic Moments (I – III) dagegen nutzt Schaffer die originalen Telefonkritzeleien. Der Übersetzungsprozess besteht hier in der Kontextverschiebung, der durch das Verlassen des Büros und die Präsentation innerhalb der Ausstellung stattfindet. Er wird unterstützt durch das außergewöhnliche Passepartout, mit dem der Künstler die kleinformatigen Zeichnungen rahmen ließ. Dieses nimmt sich nicht zurück wie bei herkömmlichen Rahmungen, sondern wird mindestens ebenbürtig präsentiert, indem es nahezu die gesamte Bildfläche bedeckt und nur einen kleinen Ausschnitt für die unterlegte Zeichnung frei lässt. Darüber hinaus besteht es nicht aus monochromem Papier in neutraler Farbgebung, sondern aus stark vergrößerten und damit verschwommenen S/W-Aufnahmen aus Graffitimagazinen – auch bei Magic Moments (I – III) also die Kombination aus Verinnerlichung (Telefonzeichnungen), Mechanisierung (Vergrößerung eines Bildelementes) und Außenraum (Graffiti) wie schon bei Magic Moments (Variation I – III).

Es scheint sinnvoll, an dieser Stelle eine kurze Bemerkung zu Schaffers Verbindung zum Außenraum einzufügen. Eine Verbindung, die mal versteckt, mal offensichtlich als begleitender Unterton für nahezu alle Arbeiten von Power of Style präsent ist. Das verwundert insofern wenig, da Max Schaffers künstlerische Produktion ganz existentiell aus dem öffentlichen Raum kommt und ohne diesen nicht zu denken ist. Bis zum heutigen Tag verfolgt er unterschiedlich ausgeführte Schriftsetzungen im Außenraum. Und auch dort, wo sich seine Arbeiten im Innenraum verorten, thematisieren sie doch fast immer das Außen oder die Schwelle zwischen dem Innen und Außen mit. In Power of Style ist dies der Fall in der Verwendung von Bildmotiven aus Graffitimagazinen als Passepartouts, im Sprühen der Telefonzeichnungen an die Wände, im Ausstellungstitel selbst oder in der Audioarbeit H.B., die auf den Ausflugsschiffen der Weser in unregelmäßigem Turnus an der GAK vorbeifuhr und durch die gekippten Fenster in den Ausstellungsraum wehte. Doch dazu später.3

Zurück in den Innenraum von Power of Style: Dort zogen sich an anderer Stelle mit acht Stiften solche Gegenstände in serieller Reihung über die Wände, mit denen Telefonzeichnungen hergestellt werden, die für den organisatorischen Alltag jeder Institution unverzichtbar oder als Merchandising-Objekte beliebt sind – und die somit eine Verbindung zu Parergon (Bremer Hängung I – VII), Review, Magic Moments (Variation I – III) und Magic Moments (I – III) herstellten. Alle Stifte der Serie Ohne Titel (Tactical Pen) I – VIII unterscheiden sich voneinander, doch auch sie wurden nicht vom Künstler selbst geschaffen, sondern in ausgiebiger Recherchearbeit gefunden und bestellt. Bei näherem Herangehen fällt ihre etwas vom Üblichen abweichende Erscheinung auf. Und bei genauem Hinsehen entpuppen sie sich als Kombination von Stift und Waffe. Damit schlagen sie den Bogen über die zeichnerischen Setzungen der Wandbilder und Ausdrucke und deren Verbundenheit mit der institutionellen Organisationsstruktur zur Idee der schriftlichen Äußerung und so zu einem weiteren Instrument der Wertschöpfung und Rezeption von Kunst: Ist doch die Verschriftlichung und damit Versprachlichung eines der wesentlichen Mittel in der Annäherung an Kunst, leistet doch das verschriftlichte Urteil etwa der Kunstkritik einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Einordnung künstlerischer Haltungen und gerät zuweilen zur „Waffe“, die Wertschätzung oder Ablehnung produziert. Der Stellenwert, der der Versprachlichung im Zuge des Wertschöpfungsprozesses von Kunst in Power of Style zugestanden wird, erinnert an Ludwig Wittgenstein, der im Tractatus logico-philosophicus der Meinung war, dass „die Grenzen meiner Sprache (...) die Grenzen meiner Welt (bedeuten)“4 und daraus folgerte: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ 5

Nicht nur die Kunstkritik urteilt über Kunst und deren Ausstellungen, auch ihre Betrachter/innen tun dies – etwa in den großen Blanko-Büchern, die in den meisten Institutionen ausliegen und Kommentare der Besucher/innen versammeln. Für True 2 the Game (I-VII) hat Max Schaffer Passagen aus alten Besucherbüchern der GAK isoliert und diese graphologisch untersuchen lassen. Sieben Rahmen präsentieren ausschnitthaft die Analyse der Betrachter/innenkommentare – Urteile über die Urteile also. Doch liefern sie die ihnen innewohnende Anfechtbarkeit über das deutlich zu Tage tretende spekulative Moment der wissenschaftlichen Gutachten auf unterhaltsame Weise direkt mit. So wird etwa einem/einer Proband/in zugestanden, „sehr vielseitig ansprechbar und evtl. durch ein starkes Vaterleitbild beeinflusst“ zu sein sowie über „rasche Auffassung, Denkweite, selbständiges Urteil und guten Realitätsbezug“ zu verfügen. Der Wortlaut der anderen Arbeiten fällt ähnlich aus. Soviel charakterliche Offenbarung aus ein paar Zeilen Beurteilung eines Ausstellungsbesuchs kondensiert? Eine gewisse Skepsis wird trotz des nicht zu leugnenden Witzes solcher Ausführungen erlaubt sein. Auch hier schlägt das unverhältnismäßig präsente Passepartout die Verbindung zu Ermächtigungsgesten im Außenraum, indem es wie schon bei Magic Moments (I–III) extrem vergrößerte, hier farbige Motive aus Graffiti-Magazinen wiedergibt. Das nahezu Abstrakte der Vergrößerung ergänzt hier sinnfällig das Spekulative der graphologischen Gutachten. True 2 the Game (I-VII) verband sich innerhalb von Power of Style mit der schwarzen Kreuzform und den gleichfarbigen Zahlen der Arbeit fig. 1 (Variation nach M.B.), die sich als Klebefolie über den Boden des GAK-Ausstellungsraumes zogen und die Rasterstrukturen zitierten, mit deren Hilfe graphometrische Gutachten angefertigt werden. In ihrer monumentalisierten Version wurden sie zu Koordinaten, die den Raum strukturierten und den Besucher/innen Orientierungshilfe versprachen. 6

Während sich diese entlang der Klebelinien auf dem Boden durch Power of Style bewegten, Zuordnungen zu erstellen suchten, Formen interpretierten, Kaffeebecher in der Hand wogen oder über Verbindungen zwischen Stift und Waffe sinnierten, konnte es geschehen, dass das Geräusch eines vorbeifahrenden Schiffes und folgender Wortlaut durch die gekippten Fenster in die Räume wehte: „Was ist künstlerische Setzung, was touristische Führung oder Merchandising? Was ist Ausstellung, was Büro oder Stadtraum? Wo hört das eine auf, wo fängt das andere an?“ Für seine Audioarbeit H.B. 7 hat Max Schaffer den Veranstalter touristischer Bootstouren in Bremen gebeten, den regulären Fahrtenablauf beim Passieren des GAK-Gebäudes für das Verlesen eines Ausschnittes des zur Ausstellung erschienenen Pressetextes kurz zu unterbrechen, um danach ohne weitere Erklärung in die gewohnten Bahnen zurückzukehren. Das Ergebnis war ein kleiner Störmoment, der das Innen nach außen und das Außen nach innen trug und so schnell wieder vorbei war, dass weder GAK-Besucher/ innen noch Bootstourist/innen sich im Nachhinein sicher sein konnten, mit was man/frau es eigentlich zu tun hatte – mit einer künstlerischen Setzung, mit einer sperrig formulierten Stadtführung oder mit einer Täuschung der eigenen Sinne.

Im Zusammenschluss der verschiedenen Themenstränge von Power of Style wird eines offensichtlich: Durch seine konsequenten und vielfältigen Formen der Verrückung und Neuinterpretation stellt Max Schaffer die Frage nach der Erwartungshaltung, den Wahrnehmungsmechanismen und der Rolle der Betrachter/innen in der Annäherung an Kunst. Ästhetische Kategorien greifen hier nur am Rande. In Zeiten, in denen der politische Auftrag an Kultur und Kulturinstitutionen immer wieder lautet, möglichst „niedrigschwellige Angebote“ zu machen und die Betrachter/innen „abzuholen“, gibt Schaffer den Ausstellungsbesucher/innen ein Stück Eigenverantwortung zurück, indem er ihnen vertraute Bezugspunkte der Betrachtung entzieht und sie auf sich selbst verweist. Wer sich auf das Verwirrspiel einließ, das der Künstler in den GAK-Räumen inszenierte, entwickelte gleichsam neue, individuell unterschiedliche Herangehensweisen und Perspektiven. Und so ging es in Power of Style letztlich um die großen Fragen der Selbstvergewisserung: Wie blicke ich auf die Welt? Und bin ich mutig genug, meine eigenen Schlüsse daraus zu ziehen?

Janneke de Vries

  1. Ohne die Verbindung innerhalb der Ausstellung direkt offen zu legen – Fundort und Kurator wurden nicht benannt –entstand so eine unterschwellige Ortsspezifität, die sich mit einer zu diesem Zeitpunkt bereits jahrelang anhaltenden kulturpolitischen Debatte um die Existenz des Museums und seines Gebäudes verband, in dem nicht nur das Museum selbst, sondern auch die GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst beheimatet ist. 

  2. Walter Benjamin, „Die Aufgabe des Übersetzers“, in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 4, Suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt/ Main 1972, S. 12. 

  3. Mehr zu Schaffers Arbeiten im öffentlichen Raum s. hier den Text von Hemma Schmutz. 

  4. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Bibliothek Suhrkamp, Frankfurt/Main 1999, Satz 5.6. 

  5. ebd., Satz 7. 

  6. Das „M.B.“ im Titel spielt 06 auf Marcel Broodthaers und dessen variantenreiches Spiel mit der eigenen Signatur an. 

  7. Hier bezieht sich der Titel gleichermaßen auf die Hansestadt Bremen wie auf Honoré de Balzac.