↓ Deutsche Textversion

Of Parerga and Paratexts: Max Schaffer's Edges between Text and Image

Tobias Vogt

1. Schaffer’s Artschwager

After his solo exhibition Beschreibungen, Definitionen, Auslassungen [Descriptions, definitions, omissions] at the Hamburg Kunstverein in fall 1978, Richard Artschwager followed tradition by creating an annual artist’s edition for the institution. It continued his blps series begun in 1968. The title, an abbreviation of “blips,” can be understood both visually and aurally. Artschwager’s blps were spatial markings, the forms of which, according to the artist’s description, put you in mind of a large Frankfurter sausage cut through longitudinally. Consequently, the special edition object consisted of a twenty-cm-long round wooden hybrid between a sphere and a cylinder painted matt black. Fixed diagonally to the wall with its accompanying screw, it looked like an inflated grip or handle that had taken the wrong door.
The edition was accompanied by a “certificate,” as the document was titled. The artist’s name was set centrally in upper case letters, below it, smaller, the work title and year. At the foot one read: “Special edition / for the / Kunstverein in Hamburg / Edition: 24 copies / Copy:”. The entire text was centered and lost its balance only when the artist, selling a work, hand entered the copy number after the colon and signed the sheet. With its plainness of arrangement, typography, paper thickness, and paperback-like size, the certificate seemed to have been designed by Willi Fleckhaus, the designer of the Suhrkamp Verlag publications at the time.

Art-historically speaking, the procedure was neither new nor unusual for the period. Certifying art and designing certificates for duplicated art was already established in this form and format by 1978. By listing paratexts such as the personal name, work title, year of origin, institution, or edition—not unlike the title page of a book— it became a supplementary work (ancient Greek “parergon”) to the work proper (“ergon”) whose production the artist did not necessarily have to execute him or herself, it being delegable to others. This gave rise, on the one hand, to an artistic stance that acclaimed the idea of art as an affordable commodity and that both pop art and minimal art allowed for in their distinct transcendings of the borders between high and low art. The procedure, on the other hand, pursued monetary interests that the growing market for contemporary art further supported. The yearly artists’ editions that the German Kunstvereins offered in the season of Advent—still a current practice today—thus stood as much in the service of a democratic ideal as of self-interest.

Artschwager’s certificates would be hardly worth mentioning had not the artist Till Krause salvaged several copies, part signed, part unsigned, from the Hamburg Kunstverein’s trash several years ago. In the course of time, the ink of individual letters had transferred to sheets of tissue paper between the certificates, their fragile transparency turning into a matt, if not blind, mirror image of the text. Only the word “certificate” and the artist’s name could be deciphered easily. Then Max Schaffer, to whom Till Krause handed over his entire find in 2016, had the sheets of tissue paper framed, printed surface uppermost, titled them Untitled (Blip) and put them at the disposal of the Bremen GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst as a—supposed—special edi- tion following his solo exhibition Power of Style displayed there in the summer.

This special edition must be characterized as “supposed” on several grounds. Firstly, it has no potential for mass reproducibility. These are not object multiples of the kind Artschwager had made with accompanying certificates—each is different and thus like an original. All of the six sheets, one an artist’s copy, are also products of mechanical reproduction; each sheet of tissue paper, however, is original insofar as its certificate is the same but not the selfsame one. What is special about these one-off prints (“monotypes” in technical terminology) is that they were created without author or intention, of them- selves, through time’s passage.

Secondly, this edition is not for sale. Schaffer decided to take the word “Jahresgabe” [Jahr: year, Gabe: gift] literally: the GAK loans out an Untitled (Blip) as a gift, free of charge to interested members, for exactly one year; then it changes hands. The GAK must be informed of its new where- abouts, which must be changed again twelve months later. This agreement is laid down in a contract that future lenders must sign. The relation of the contract to the framed tissue papers is thus like Artschwager’s certificates to his Blips. The certificate as parergon—and this is the crux—has become an ergon, a work, accompanied by a new parergon, the contract. Schaffer’s handling of the related play between reproduction and production, what is found and what is passed on, sample and gift, illegitimacy and legality is striking, as well as how far he takes them, both figuratively and literally.

2. Descriptions, Definitons, Omissions

Parergon and ergon, paratext and text, text image and image text are concepts deriving from various cultural and humanities contexts. In the late 1970s, the philosopher Jacques Derrida used the term parergon to deconstruct Immanuel Kant’s theories and analyzed relevant cases of the ambivalences at the edges of art—from garments around sculptures to picture frames and work titles. Work titles, according to the literary theorist Gérard Genette, are among the “paratexts.” Formulated in his book of the same title (French original: Seuils, 1987), Genette grasped the term as comprising everything that turns the text into a book: the cover including title, names of the author and publisher, the foreword or afterword, acknowledgments, and index. But things yet further from the book can also be paratexts: a press advertizing announcement, for instance, or a subsequent critique.

The concepts of “text image” and “image text” are based less on a theory connected with great names, and stem rather from an interdisciplinary understanding of literary and visual arts. A “tag” is a contemporary example of a textimage. In graffiti jargon this refers to a signature name concealing the pseudonym of a “writer”. A rebus is an old-fashioned example of an image text. The phonetic values of letters issuing from visual depictions lead to a new semantic context: the image of a shy woodland beast [G. “Reh” deer], an apostrophe, and a street vehicle for all and sundry produce the letters RE’BUS. Tag and rebus not only designate image-text relations. Socio-historically, particularly in times of upheaval and in crisis-struck regions, both of these visual codes served as secret languages that only a trained eye could decipher and in this way allowed subverting established rules, laws and censorship.

Parergon and ergon, paratext and text, text image and image text are likewise concepts that enable us to come to closer grips with Schaffer’s work. Grasped as a semantic framework, they at the same time open up interpretative spaces: the artist also succeeds in effecting a “Neuverortung” (Schaffer), a repositioning, among the distinct pairs of concepts by the means of art, a repositioning that is central to Power of Style, even to his entire oeuvre. Schaffer contemplates the edges of art and has his eye equally on the work, the exhibition, and the institution in letting constellations be shifted, media reversed, texts become visible between spaces, and images legible between lines.

3. Power of Style

It is no coincidence, therefore, that the title (and hence a paratext) of one of the exhibited series contains the word “parergon”: Parergon (Bremer Hängung I–VII). Schaffer seemed to have installed the series arbitrarily in the GAK rooms, on walls, near heating pipes, above electricity cables, even screwed to shelves, sometimes in lieu of the “repositioned” workplaces. The canvases were of enlarged details of analog hand-produced drawings, digital prints of which the artist ordered online, leaving format and image detail to chance. Of course, Schaffer was not the author of the original drawings—they were produced by a curator of the neighboring Weserburg Museum who parenthetically (as a parergon) scribbled them on email printouts and copies of loan contracts while on the phone.

This time Schaffer himself had found the papers in public space near the GAK—street art, as it were, despite itself. The artist anonymized these sometimes artful, sometimes artless doodles by freeing them of most of their text. Not even the title—generally a reliable indicator of intent and interpretation—gives a hint of the draftsman’s identity, alluding instead to the “Petersburg hanging.” This term denotes paintings hung frame to frame on museum walls, which in Parergon (Bremer Hängung I–VII), pointing at the creative process, is replaced by a multitude of references to authorship (curator, artist, computer) and techniques (drawing, digital print, canvas, wall installation). And the literal geographical reference to the Hanseatic City of Bremen is evident.

H.B. was another work, specially conceived for Power of Style, that evoked the theory and practice of paratext and parergon. It consisted of an extract from the exhibition press release just published and was read by tourist guides on excursion boats when passing the GAK. With open windows, visitors had a chance to take notice of this link created by the artist between inner and outer worlds. H.B. directed attention at the edges of the exhibition in several respects— temporally between press relase and exhibition, spatially between inside and outside, geographically between water and land, perceptually between hearing and seeing. And yet even for those who knew of its existence, the work, anyway only seconds long, often went unperceived, since the boats passed the building too seldom. Those who saw in the title not Hansestadt Bremen but Honoré de Balzac, on whose birthday Power of Style opened, may catch glimpses of the incredible, invisible, unknown masterpiece, the calamity of which Balzac described in his eponymous short story.

In addition to Parergon (Bremer Hängung I–VII) and H.B., True 2 the Game (I-VII) also operated with a paratext that, compared to the press release, stood at the opposite end of the exhibition: Schaffer had visitors’ book entries from past GAK exhibitions examined by graphology experts and collaged their reports behind specially prepared mats that themselves displayed enlarged details of colour photographs in graffiti magazines. Judgments on private individuals who had once openly published their written judgments of the art exhibited were thus embedded in a subcultural, visual-art framing of the low. At the semantic level of the judgment, as also at the formal level of framing, the reversal of text and image, high and low, public and private, interpretation and critique was amplified in a riddling interplay that incorporated nameable, anonymized, and nameless actors in a remarkably coherent concept whose method was left strangely open to chance.

But the work that most strikingly expressed the aspects of parergon, paratext, and text image both visually and textually in the contexts of the Bremen exhibition was the artist’s edition that wasn’t an edition. For Untitled (Blip) is all the more representative of Power of Style as a whole precisely because it was invisible as an exhibit: like the visitors’ book comments on which True 2 the Game (I-VII) is based, Schaffer’s work is an addendum, a supplementary work. It thus reverts to the same determination as parergon as is inherent in Artschwager’s certificate. This view of the processes of authentication and institutionalization of art discloses ambivalences at the edges and frames, where they unfold spaces that the artist explores.

Thus the mirror text image of Untitled (Blip) presents not only a change in reading direction from the regular, correct right to the irregular, gauche left. As Schaffer himself has observed, it is as if you were in a book with your back to the text so that you are looking through a transparent page of paratext to the outside. Contemplation of the text reflects reading the picture, and vice versa.

Von Parerga und Paratexten: Max Schaffers Ränder zwischen Schrift und Bild

Tobias Vogt

1. Schaffers Artschwager

Nachdem Richard Artschwager im Herbst 1978 eine Einzelausstellung mit dem Titel Beschreibungen, Definitionen, Auslassungen im Hamburger Kunstverein installiert hatte, folgte er der Tradition, für die Institution eine Jahresgabe zu fertigen. Sie setzte seine 1968 begonnene Serie fort, die er blps betitelte. Damit war das Wort Blips abgekürzt, das auf Deutsch ebenso lautmalerisch „Blinker“ oder „Piepser“ bedeutet. Artschwagers blps waren räumliche Markierungen, deren Form, so die Beschreibung des Künstlers, an eine der Länge nach durchgeschnittene Knackwurst erinnerte. Entsprechend bestand die Jahresgabe aus einem vollrunden, mattschwarz lackierten, hölzernen Hybrid aus Kugel und Zylinder, dessen Längsseite zwanzig Zentimeter maß. Sobald es mit der beigefügten Schraube diagonal an die Wand montiert war, erschien es wie ein aufgeblasener Griff oder Knauf, der sich in der Tür geirrt hatte.

Diese Jahresgabe begleitete ein „Zertifikat“, wie das oberste Wort auf dem Schriftstück bekanntgab. Darauf war zentral der groß gesetzte Name des Künstlers zu lesen, darunter, wieder kleiner, Titel und Jahr. Am Fuße des Blattes stand: „Jahresgabe/ für den/ Kunstverein in Hamburg/ Auflage: 24 Exemplare/ Exemplar:“. Der gesamte Text war mittig platziert und geriet nur dann ins Wanken, sollte Artschwager selbst beim Verkauf eines Werks die Nummer des Exemplars nach dem Doppelpunkt handschriftlich ergänzen und das Blatt signieren. Durch die Schlichtheit der Anordnung, die Typografie der Schrift, die Stärke des Papiers sowie seine Größe, die einem Taschenbuch gleichkam, wirkte dieses Zertifikat wie von Willi Fleckhaus, dem Gestalter damaliger Publikationen des Suhrkamp Verlags, entworfen.

Kunsthistorisch betrachtet, war das Ganze zu diesem Zeitpunkt weder neu noch ungewöhnlich. Denn die Zertifizierung von Kunst und die Gestaltung von Zertifikaten hatten sich 1978 in diesen Formen und Formaten für vervielfältigte Kunst bereits etabliert. Indem das Zertifikat sogenannte Paratexte wie den Personennamen, den Werktitel, das Entstehungsjahr, die Institution oder die Auflage – vergleichbar den ersten Seiten eines Buches – auflistete, wurde es zum Beiwerk (griechisch: Parergon) für das Werk (Ergon), das die Künstlerin oder der Künstler nicht unbedingt selbst anfertigen musste, sondern deren Produktion er oder sie an andere delegieren konnte. Dies bedingte zum einen eine künstlerische Haltung, welche die Idee von Kunst als erschwinglicher Ware begrüßte und die sowohl Pop Art als auch Minimal Art in ihrer je verschiedenen Aufhebung der Grenzen zwischen hoher und minderer Kunst bedachten. Zum anderen verfolgte ein solches Vorgehen monetäre Interessen, die der wachsende Markt für Gegenwartskunst zusätzlich unterstützte. Die Jahresgaben, welche die deutschen Kunstvereine in jeder Adventszeit anboten, dienten so gesehen gleichermaßen dem demokratischen Ideal wie dem finanziellen Eigennutz.

Artschwagers Zertifikate wären also kaum der Rede wert, hätte Till Krause nicht einige Exemplare, teils signiert, teils blanko, vor Jahren aus dem Abfall des Hamburger Kunstvereins gerettet. Auf Seidenpapieren zwischen den Zertifikaten hatte sich im Laufe der Zeit die Druckerschwärze einzelner Buchstaben abgelagert, sodass deren fragile Transparenz zum matten, wenn nicht blinden Spiegel des Schriftbilds werden konnte. Leicht dechiffrierbar blieben darauf nur die Worte „Zertifikat“ und der Künstlername. Schaffer nun, dem Krause seinen gesamten Fund 2016 überreichte, ließ die Seidenpapiere mit der bedruckten Seite der gespiegelten Buchstaben nach Oben rahmen, nannte sie Untitled (Blip) und stellte sie der Bremer Gesellschaft für Aktuelle Kunst als – vermeintliche – Jahresgabe zur Verfügung, nachdem er dort im Sommer seine Einzelausstellung Power of Style installiert hatte.

Als vermeintlich sind die Jahresgaben aus mehreren Gründen zu charakterisieren: Zum einen fehlt ihnen das Potenzial massenhafter Reproduzierbarkeit. Es sind keine objekthaften Multiples, wie sie Artschwager noch fertigen und von Zertifikaten begleiten ließ, sondern jedes ist verschieden, jedes entspricht einem Original. Die insgesamt sechs Blätter, eines davon ein Künstlerexemplar, sind zwar auch durch technische Reproduktion entstanden. Das einzelne Seidenpapier jedoch ist insofern originär, als es sich eben nicht um dieselbe, sondern nur die gleiche Zertifikat-Vorlage handelt. Ihre besondere Qualität beziehen diese Einmaldrucke (fachsprachlich: Monotypien) aus dem Umstand, dass sie gerade ohne Autor und Intention, von selbst und aufgrund von Dauer entstanden sind.

Zum anderen sind sie gar nicht käuflich zu erwerben. Schaffer beschloss, das Wort Jahresgabe wörtlich zu nehmen: Die GAK überlässt nun Kaufinteressierten ein Untitled (Blip) unentgeltlich für genau ein Jahr als Gabe, dann wechselt es den Besitzer. Diese Abmachung ist in einem Vertrag festgelegt, der von zukünftigen Leihnehmerinnen und Leihnehmern zu unterzeichnen ist. Der Vertrag verhält sich damit zu den gerahmten Seidenpapieren wie die Zertifikate von Artschwager zu seinen Blips. Aus dem Zertifikat als Parergon ist – und das ist das Entscheidende – nun ein Ergon, ein Werk, geworden, das ein neuartiges Parergon, nämlich der Vertrag, begleiten wird. Es ist beachtlich, wie Schaffer die damit verbundenen Wechselspiele zwischen Reproduktion und Produktion, Gefundenem und Weitergegebenem, Entnahme und Gabe, Illegitimität und Legalität behandelt und wie weit er sie sowohl sinnbildlich als auch buchstäblich treibt.

2. Beschreibungen, Definitionen, Auslassungen

Parergon und Ergon, Paratext und Text, Schriftbild und Bilderschrift sind Begriffe, die aus verschiedenen kultur- und geisteswissenschaftlichen Kontexten stammen. Der Philosoph Jacques Derrida dekonstruierte Ende der 1970er Jahre anhand des Terminus Parergon die Theorie von Immanuel Kant und analysierte auf einschlägige Weise die Ambivalenzen an den Rändern von Kunst – von den Gewändern um Skulpturen über die Rahmen von Bildern bis zu den Titeln von Werken. Letztere zählte der Literaturwissenschaftler Gérard Genette zu den „Paratexten“. Formuliert im gleichnamigen, 1989 im Suhrkamp Verlag erschienenen Buch, das im französischen Original „Seuils“ – zu Deutsch: Schwellen – heißt, verstand Genette darunter alles, was den Text erst zum Buch macht: der Umschlag mit dem Titel, dem Namen des Autors und des Verlags, das Vorwort oder das Nachwort, die Danksagung wie das Register. Doch auch weiter vom Buch Entferntes kann zu den Paratexten zählen, etwa der werbend ankündigende Pressetext oder die verschriftlichte Kritik im Nachtrag.

Die Begriffe Schriftbild und Bilderschrift basieren weniger auf einer Theorie, die an große Namen gebunden ist, vielmehr gehen sie auf ein interdisziplinäres Verständnis von literarischer und bildender Kunst zurück. Als zeitgenössisches Beispiel für ein Schriftbild kann der Tag gelten. Er bezeichnet im Graffiti-Jargon ein Signaturkürzel, hinter dem sich das Pseudonym eines Writers verbirgt. Als altmodisches Beispiel für eine Bilderschrift kann der Rebus gelten. Hier ergibt der Lautwert von Buchstaben, die aus visuellen Darstellungen hervorgehen, einen davon abweichenden Sinnzusammenhang: Das Bild eines scheuen Waldtieres, eines Apostrophs und eines Straßenfahrzeugs für etliche Personen ergeben selbstbezüglich die Schriftzeichenformation RE’BUS. Tag und Rebus gemeinsam ist nicht nur ein Bild-Text-Verhältnis. Darüber hinaus dienten beide visuelle Codes – sozialhistorisch betrachtet – besonders in Umbruchzeiten und Krisenregionen als Geheimsprache, die nur geübte Augen enträtseln konnten und die es somit erlaubte, geltende Regeln, Gesetze oder Zensuren zu unterwandern.

Parergon und Ergon, Paratext und Text, Schriftbild und Bilderschrift sind ebenso die Begriffe, die Schaffers Werk näher fassen lassen. Als semantische Klammern verstanden, eröffnen sie zugleich Spielräume der Interpretation: Dem Künstler gelingt es, auch zwischen den jeweiligen Begriffspaaren eine „Neuverortung“ (Schaffer) mit den Mitteln der Kunst vorzunehmen, die zentral für Power of Style, sogar für sein gesamtes Œuvre zu stehen vermag. Schaffer betrachtet die Ränder von Kunst und hat dabei gleichermaßen das Werk, die Ausstellung und die Institutionen im Blick, wenn er Konstellationen verschieben, Medien verkehren, Texte zwischen Räumen sichtbar und Bilder zwischen Zeilen lesbar machen lässt.

3. Power of Style

Es kommt also nicht von ungefähr, dass eine der ausgestellten Serien das Wort Parergon im Titel (und damit in einem Paratext) führte: Parergon (Bremer Hängung I-VII). Schaffer hatte sie scheinbar beliebig in den Räumen installiert, an Wänden, neben Heizungsrohren, oberhalb von Stromkabeln, gar auf Regale geschraubt, teils anstelle der „neuverorteten“ Arbeitsplätze platziert. Sie zeigte auf Fotoleinwänden ursprünglich analog produzierte, vergrößerte Handzeichnungsdetails, deren Digitaldruck der Künstler per Online-Order und Zufallsentscheid hinsichtlich Format und Bildausschnitt in Auftrag gegeben hatte. Die Zeichnungen selbst stammten selbstredend nicht von Schaffer, sondern von einem Kurator des benachbarten Museum Weserburg, der sie während Telefonaten beiläufig (als Parergon) auf Email-Ausdrucken oder Leihvertragskopien gekritzelt hatte.

Diesmal hatte Schaffer selbst die Papiere im öffentlichen Raum nahe der GAK gefunden – gewissermaßen als Street Art wider Willen. Die teils kunstvollen, teils kunstlosen Doodles des Kurators anonymisierte der Künstler, indem er sie weitgehend von Text befreite. Eine Fährte zur Identität des Zeichners legt selbst der Titel, gemeinhin verlässliches Indiz für Intention wie Interpretation, kaum noch. Er spielt stattdessen auf die „Petersburger Hängung“ an. Dieser Ausdruck steht für das Dicht an Dicht von Gemälden an Museumswänden, das bei Parergon (Bremer Hängung) mit Verweis auf den Schaffensprozess durch das Über und Über von Referenzen auf Autorschaft (der Kurator, der Künstler, der Computer) und auf Technik (Zeichnung, Digitaldruck, Leinwand, Wandinstallation) ersetzt ist. Nahe liegt ebenso der buchstäbliche Verweis auf den Ortsbezug zur Hansestadt Bremen.

H.B. war ein weiteres, speziell für Power of Style konzipiertes Werk, das Theorie und Praxis von Paratext wie Parergon aufrief: Es bestand aus einem Auszug aus der kurz zuvor erschienenen Pressemitteilung, die Touristenführer auf Ausflugsbooten verlasen, sobald sie die GAK passierten. Bei geöffnetem Fenster bestand die Möglichkeit, dass die Besucherinnen und Besucher von dieser künstlerischen Verbindung von Innenwelt und Außenwelt Notiz nahmen. H.B. schenkte die Aufmerksamkeit in mehreren Hinsichten den Rändern der Ausstellung – zeitlich zwischen der Pressemitteilung und dem Ausstellungsereignis, räumlich zwischen Drinnen und Draußen, geografisch zwischen Wasser und Land, wahrnehmungsbezogen zwischen Hören und Sehen. Doch blieb das ohnehin nur sekundenlange Werk wohl auch selbst für Personen, die um seine Existenz wussten, unvernommen, zu selten fuhren die Boote am Gebäude vorbei. Wer den Titel nicht als Kennzeichen von Bremen, sondern als Initialen von Honoré de Balzac las, an dessen Geburtstag Power of Style eröffnete, mag in H.B. das so unerhörte wie unsichtbare, unbekannte Meisterwerk erblicken, das Balzac in seiner gleichnamigen Erzählung noch als künstlerischen Unglücksfall schilderte.

Neben Parergon (Bremer Hängung) und H.B. operierte auch True 2 the Game (I-VII) mit einem Paratext, der im Vergleich zur Pressemitteilung am gegenüberliegenden Ende der Ausstellungslaufzeit stand: Schaffer ließ Gästebucheinträge vergangener GAK-Präsentationen graphologisch untersuchen und collagierte diese Gutachtentexte in zurechtgeschnittene Passepartouts, die ihrerseits vergrößerte Details von Farbfotografien aus Graffitimagazinen zeigten. In diese subkulturelle, bildkünstlerische Rahmung des Niederen gebettet, waren die Urteile über einzelne Privatpersonen zu lesen, die irgendwann einmal ihr Urteil über die ausgestellte Kunst schriftlich veröffentlicht hatten. Auf der semantischen Ebene des Urteilens wie auf der formalen Ebene des Rahmens steigerte sich die Verkehrung von Text und Bild, High und Low, Öffentlichkeit und Privatheit, Interpretation und Kritik hier einmal mehr zum Verwirrspiel, das benennbare, anonymisierte und namenlose Akteure in das bemerkenswert schlüssige Konzept mit merkwürdig zufallsoffener Methodik einschoss.

Das Werk allerdings, das die Aspekte von Parergon, Paratext und Schriftbild in den Kontexten der Bremer Ausstellung besonders eindringlich zur Anschauung wie zur Sprache brachte, war die Jahresgabe, die keine ist. Denn Untitled (Blip) kann umso exemplarischer für Power of Style insgesamt stehen, gerade weil es eben nicht als dortiges Exponat sichtbar war: Wie die Kommentare im Gästebuch, auf denen True 2 the Game (I-VII) basiert, ist das Werk Schaffers Nachtrag und damit ein Beiwerk. Es kehrt dadurch wieder zu derselben Bestimmung als Parergon zurück, die Artschwagers Zertifikat innehat. Diese Sicht auf die Prozesse der Authentifizierung und Institutionalisierung von Kunst deckt Ambivalenzen auf, die an Rändern und Rahmungen statthaben und dort Räume entfalten, die der Künstler erkundet.

So stellt das Spiegelschriftbild von Untitled (Blip) einen Wechsel nicht nur der Leserichtung vom regelhaft richtigen Rechts zum regelwidrigen linkischen Links vor: Es ist, so Schaffers eigene Beobachtung, als wähnte man sich in einem Buch mit dem Rücken zum Textkörper und blickte durch die transparente Seite des vorgeschalteten Paratextes nach Draußen. Die Betrachtung der Schrift reflektiert das Lesen des Bildes – und umgekehrt.