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Max Schaffer. Nothing but Facade?

Hemma Schmutz

Dépassement de l’art1

In 2009 Max Schaffer attached a spray can to an escalator rail in Vienna and fixed the nozzle open with adhesive tape. This raised a number of questions. What message does the black line convey as it generates itself and thus remains anonymous? What trace does it leave? In what context is the work to be read? Who do Max Schaffer’s projects in public space address and on what work do his interventions build? A thesis of this essay, whose subject is Max Schaffer’s works in public space, is that, apart from analyzing how systems and structures function, the artist is also interested in how they represent themselves. He scratches at their facades and puts up for discussion their various forms of representation. How does something present itself to the outside? How does it want to be perceived? Schaffer addresses these questions in poetic and subtle ways in his art. In doing so, he often integrates and processes bodily aspects such as handwriting, signature, makeup, drawings and so on.

When, in 2013, I suggested to Max Schaffer to develop a wall work for the Salzburg Kunstverein, this took place in the context of a range of artistic interventions that were to particularly lead to an opening up of the long-established institution and the addressing of a new audience. 2 The foyer and the ring gallery surrounding the exhibition hall proper offer exhibiting artists especially appealing formal opportunities. One might compare the ring gallery to public urban spaces such as stations, bus stops, or malls. The long opening hours, infrastructure (restaurant, toilets), and a variety of resident cultural institutions facilitate a casual reception of art while passing through rooms to the café, or to one of the artists or association active in the building. This “trick” and the deactivation of the inhibition thresholds associated with entering the exhibition hall proper, as well as the specific language of the various artists, made it possible to do justice to the abovementioned intentions of the project.

The institution itself and art-mediating texts of the past few years in the form of press releases and invitation cards—so-called “utilitarian texts”—were the materials for Max Schaffer’s work Die Erleuchtung schlägt zurück [Enlightenment Strikes Back]. As in several other exhibitions and art works (his exhibition project at the Gabriele Senn Gallery, Vienna in 2012, for instance, where he appropriated the discarded Vienna Secession ventilation system, or his 2010 work Catalogue Raisonné), so too in Salzburg, Schaffer’s method was to dismantle and reassemble, covering the finely structured walls and high vaulted ceilings with a web of words and sentence parts detached from their original linguistic and semantic contexts. Caught up in a kind of cacophonous and indecipherable entan- glement of language, the visitors tried over and over to coax some vestige of sense from the fragments of explanatory texts. Once these attempts had failed, language became open again for its poetic qualities and the appellative character of isolated phrases such as „Hängen und Warten bis die Welle kommt“ [hang and wait till the wave comes] or „Teilnahme und Ausbreitung“ [participation and dispersal]. Max Schaffer’s wall texts, on the other hand, called to mind the strategies of visual poets of the 1960s, who laid out pages with words like pictures.

This art language, however, was and is tested out and developed on the street. Schaffer develops his text works by engaging with a city in phases of transformation. In these works that have arisen over a long period of time in various cities, he addresses a broad public, focusing his artistic stance by deliberately choosing the sites to place text works and by reducing his materials, which has had the added advantage of creating a distinctive trademark. Thus, his text works are often found at locations where urban space is changing, construction sites and their related infrastructures, for instance, or at buildings listed for demolition. In the context of art in public spaces, on the other hand, his extremely reduced art language—a pure text language—is eye-catching. In contrast to numerous works by graffiti artists, his texts can be read by many and his use of English facilitates their transregional reception. His text works, cut in slender italic capitals on boarding or facade claddings in public space, are striking and often prominently placed.

A good example is a work begun in Vienna in 2010 that could be seen at a highly frequented spot and in various forms over a longer period of time. On a reproduction of the Hofburg attached to a scaffolding in front of the building, the imperial palace, that was being renovated—in other words at the power center of the former realm of the imperial k.u.k. monarchy, today the seat of the Austrian Federal President—Schaffer sprayed a quote by the art theorist and curator Helmut Draxler: BETWEEN GESTURES OF NEW BEGINNING AND RHETORICS OF RUIN.3 While the words referred, firstly, to the state of modern painting and its analysis, they also—situated in public space at a major Austrian tourist magnet— addressed issues that touch on the very identity and future of the country. Further, the work reflects its own potential and conditions, in the sense that it was noncommissioned and executed in public space. Subsequent attempts at painting over and removing the work had the opposite effect: the quotation unexpectedly reappeared, showing through the whitewash and still partly legible, or the text had seeped through onto the fiberboard behind after the artist removed the facade cladding. In a sense, the text had “struck back,” its attempted removal serving to extend the lifespan of the sprayed text. Schaffer accompanies and guides this aspect of the work as it changes in public space, one of the intrinsic conditions of art in public spaces, by appropriate documentation and also “salvaging” of a particular state of the work. Here he photographically captured the work’s various aggregate states and, last but not least, cut the text out of the facade covering by night in order to transfer it to the institutional space of an exhibition gallery. 4 Unlike the elaborate procedures of official art in public space, unrealizable without the aid of multiple selection and approval processes, Schaffer’s art is light-handed, he is acting without commission or budget, and leaves part of the design to third parties. They, in a sense, refine the work— another English verb is perhaps apt here: the users of public space, or the buildings’ owners, process the work—it is subjected to a process— and thus worked on and changed.

Max Schaffer worked intensively in public space during his time in Vienna. A large part of his works for exhibitions in institutions and galleries are also influenced by his habitus and experiential background as he becomes active in the city by night. Various found items of this period—the discarded Vienna Secession ventilation system, the construction tarp with photographic reproduction of a large-scale sculpture ATTRIBUTES OF MODIFICATION (Hill Arches), 2012 (part of the winter protection for the Henry Moore sculpture at Karlsplatz), or a discarded display counter from the Naschmarkt (CONFESSIONS OF A POOR COLLECTOR, 2012)—were integrated into exhibitions and introduced into the context of contemporary art.

For his work Moonlight Lounge in the Auguststraße, Berlin (2013), Schaffer processed a different kind of found item. Here he enlarged a moving company’s flyer and transferred it to the facade of a building in Berlin-Mitte that had long been occupied by squatters. That graffiti long decorating the building were displaced in the process might be called an irony of history. The official political motto invoked in city districts subject to gentrification had already been quoted by Martha Rosler in her 1989 project If You Lived Here: “If you can’t afford to live here, mo-o-ve!!”5 Of all Schaffer’s works, Moonlight Lounge might be called the most explicitly political, considered in the context of debates around the upscaling of city districts through relocating artists and galleries to these areas.
Another idea basic to Max Schaffer’s art—the linking and interpenetration of inside and outside, institutional and public—is found in a transfer of his Salzburg work into public space using different means. For his exhibition Power of Style at the GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst in Bremen Schaffer incorporated an extract from his exhibition press release in the guide announcement used by tourist excursion ships on the river Weser.

The short excerpt was inserted seamlessly into the city information on the ships and—with the aide of wind and other contingencies—it carried over the water into the exhibition space. Schaffer also included public space elements in the exhibition, for example in the form of references to graffiti. Thus, doodles Schaffer found outside were sprayed by third parties onto the GAK walls. With this gesture the artist noted how worn out the critical potential of a form of street art once considered heroic has become.

The boundary between inner and outer—wall and window, for instance, that he works on inside and outside, treating them as skin and hull on which to inscribe texts—is the focal point of Schaffer’s interest and, in the collapsed tarp of ATTRIBUTES OF MODIFICATION (Hill Arches) 2012, it transforms from “soft sculpture” to paradigmatic work.

Traces of a wide range of different artistic genealogies and developmental strands are found in Max Schaffer’s work and make it in a peculiar sense complex and open to interpretation. Different fields or scenes were worked on, sometimes simultaneously, and pseudonyms invented for the relevant fields of action. This leads to a testing out and examination of the art work in relation to a heterogeneous audience of specialists and laypeople—a multiple performance test, in a sense, and the chance to transfer assets and specific features from one field to its corresponding other. Applied to Schaffer’s text works, these can be read against the historical backdrop of conceptual art and a multiplicity of such works by, for instance, Robert Barry, Jenny Holzer, Jarosław Kozłowski and Lawrence Weiner, as well as the political agitation of the Situationists, for example, or also in the context of art made for the street. The “power of his style” derives from the intelligent, subtle development of his thinking about organizational forms, how they present themselves, and the question of the interpenetration of institutional and public space.

Hemma Schmutz

  1. Title of a text image by Guy Debord (1963), Paul Destribats collection, Paris ↩

  2. Prior to Max Schaffer, the Salzburg Kunstverein ring gallery was configured by Otto Zitko (2006), Dan Perjovschi (2009), and Constantin Luser (2011). ↩

  3. Helmut Draxler, “Malerei als Dispositiv,” Texte zur Kunst 77 (2010). ↩

  4. 35th Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie Bremen, 2012. ↩

  5. Brian Wallis (ed.), If You Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism—A Project by Martha Rosler, Discussions in Contemporary Culture 6 (Seattle: Bay Press, 1991). ↩

Max Schaffer. Alles Fassade?

Hemma Schmutz

Dépassement de l’art 1

2009 befestigte Max Schaffer eine Sprühdose am Geländer einer Wiener Rolltreppe und fixierte den Sprühkopf mit Klebeband. Es ergaben sich folgende Fragen: Welche Botschaft transportiert die schwarze Linie, die sich selbst generiert und so anonym bleiben kann? Welche Spur wird hinterlassen? In welchem Kontext möchte die Arbeit gelesen werden? Wer ist der Adressat von Max Schaffers Projekten im öffentlichen Raum und auf welcher Arbeit bauen seine Interventionen auf? Eine These dieses Textes, der Schaffers Werke im öffentlichen Raum zum Thema hat, lautet, dass es dem Künstler neben der Analyse der Funktionsweise von Systemen und Strukturen auch um die Frage geht, wie diese sich selbst darstellen. Er kratzt an deren Fassaden und stellt die unterschiedlichen Formen der Repräsentation zur Diskussion. Wie zeigt sich etwas nach außen, wie möchte etwas wahrgenommen werden? Diese Fragen spricht Schaffer in seinen künstlerischen Werken auf poetisch subtile Art und Weise an, dabei wird oft Körperliches integriert und bearbeitet wie Handschrift, Unterschrift, Schminke, Zeichnung etc.

Als ich Max Schaffer 2013 vorschlug, eine Wandarbeit für den Salzburger Kunstverein zu entwickeln, geschah dies im Kontext einer Reihe von künstlerischen Interventionen, die in besonderem Maße zu einer Öffnung des alteingesessenen Hauses und der Adressierung eines neuen Publikums führen sollten. 2 Das Foyer und die um die eigentliche Ausstellungshalle angelegte Ringgalerie bietet den eingeladenen Künstlern eine Formgelegenheit von besonderem Reiz. Die Ringgalerie könnte man mit öffentlichen Räumen der Stadt wie Bahnhöfe, Bushaltestellen oder Einkaufzentren vergleichen. Die langen Öffnungszeiten, die gebotene Infrastruktur (Restaurant, Toiletten) und eine Vielzahl dort ansässiger kultureller Institutionen führen zu einer beiläufigen Rezeption von Kunst beim Durchschreiten der Räume auf dem Weg ins Café oder zu einem der im Haus tätigen Künstler/innen oder Verein. Mit diesem „Trick“ und dem Ausschalten der Hemmschwellen, die mit dem Betreten des eigentlichen Ausstellungsraumes verbunden sind, sowie der spezifischen Sprache der unterschiedlichen Künstler gelang es, den genannten Intentionen des Projektes gerecht zu werden.

Die Institution selbst bzw. die Vielzahl der Texte, die in den letzten Jahren zur Vermittlung der Kunst für Pressetexte und Einladungskarten geschrieben wurden, sogenannte „Gebrauchstexte“, waren Material für Max Schaffers Arbeit Die Erleuchtung schlägt zurück. Wie in einer Reihe von anderen Ausstellungen und künstlerischen Arbeiten (wie dem Ausstellungsprojekt in der Gabriele Senn Galerie Wien von 2012, bei dem er sich das ausgebaute Belüftungssystem der Secession aneignete, oder der Arbeit Catalogue Raisonné von 2010) wählte Schaffer in Salzburg die Methode des Zerlegens und Neuzusammensetzens und bespielte die fein gegliederten Wände und hoch gewölbten Decken mit einem Gespinst von Wörtern und Satzteilen, die aus ihrem ursprünglichen Kontext und Sinnzusammenhang gerissen wurden. Die Besucher/innen, in einer Art Kakophonie einer unenträtselbaren Sprachverwirrung gefangen, konnten nicht davon lassen, in immer wieder ansetzenden Versuchen den Versatzstücken der erklärenden Texte einen Rest von Sinn zu entlocken. Nach dem Scheitern dieser Anstrengungen wurde die Sprache wieder offen für ihre poetischen Qualitäten und den appellativen Charakter der einzelnen Phrasen: wie z.B. Hängen und Warten bis die Welle kommt oder Teilnahme und Ausbreitung. Andererseits erinnerten Max Schaffers Wandtexte an Strategien der visuellen Poeten der 1960er, die mit Worten Textseiten wie Bilder gestalteten.

Ausgetestet und entworfen aber wurde und wird diese künstlerische Sprache auf der Straße. Schaffer entwickelt seine Schriftarbeiten in Auseinandersetzung mit einer Stadt in Phasen der Transformation. In Textarbeiten, die über einen längeren Zeitraum in unterschiedlichen Städten entstanden sind, adressiert er ein breites Publikum, schärft seine künstlerische Haltung durch eine bewusste Auswahl der Orte, an denen die Textarbeiten platziert werden, und eine Reduktion der Mittel, die ihm den Mehrwert einer unverkennbaren Trademark eintrugen. So finden sich seine Textarbeiten oftmals an Orten des Wandels des urbanen Raumes, etwa an Baustellen und der damit verbundenen Infrastruktur oder Gebäuden, die dem Abbruch gewidmet sind. Im Kontext der Kunst im öffentlichen Raum wiederum ist seine sehr reduzierte künstlerische Sprache – eine reine Schriftsprache – auffällig. Im Gegensatz zu einer Vielzahl von Arbeiten von Graffitikünstler/innen sind seine Texte für viele lesbar und die englische Sprache macht eine überregionale Rezeption möglich. Die Schriftarbeiten in schlank geschnittenen kursiven Großbuchstaben auf Verschalungen oder Fassadenverblendungen im öffentlichen Raum fallen auf und sind teilweise an prominenten Orten platziert.

Als beispielhaft zu bezeichnen wäre jene Arbeit, die ab 2010 in Wien entstanden ist und dort längere Zeit an einem stark frequentieren Ort in unterschiedlichen Zuständen zu sehen war: BETWEEN GESTURES OF NEW BEGINNING AND RHETORICS OF RUIN.
Auf eine an einem Baugerüst angebrachte Reproduktion der Hofburg, deren Gebäude gerade renoviert wurde – also im Zentrum der Macht des alten Reiches der k.u.k. Monarchie und am heutigen Sitz des österreichischen Bundespräsidenten – sprühte Max Schaffer ein Zitat des Kunsttheoretikers und Kurators Helmut Draxler: BETWEEN GESTURES OF NEW BEGINNING AND RHETORICS OF RUIN. 3 Lässt sich der Ausspruch einerseits auf eine Analyse und den Zustand der zeitgenössischen Malerei beziehen, so spricht er andererseits – positioniert im öffentlichen Raum an einem der wichtigsten Touristenmagneten Österreichs – auch Fragestellungen an, die mit der Identität und Zukunft des Landes selbst zu tun haben. Zusätzlich reflektiert die Arbeit ihre eigenen Möglichkeiten und Bedingungen in dem Sinne, dass sie ohne Auftrag im öffentlichen Raum entstanden ist. Der daran anschließende Prozess der versuchten Übermalung und Entfernung der Arbeit führte zu seinem Gegenteil und einem immer wieder unerwarteten Auftauchen des Zitates: im Durchschimmern und der immer noch teilweise gegebenen Lesbarkeit unter der weißen Übermalung oder dem durchgedruckten Text nach Abnahme der Fassadenverblendung durch den Künstler auf der darunterliegenden Faserplatte. Hier hat quasi der Text „zurückgeschlagen“ und die Versuche der Entfernung führten zu einer verlängerten Lebensdauer des gesprühten Textes. Dieser Moment der Veränderung der Arbeit im öffentlichen Raum, der intrinsisch zu den Bedingungen von Kunst im öffentlichen Raum gehört, wird bei Schaffer durch entsprechende Dokumentation und auch „Rückholung“ eines bestimmten Zustandes des Werks begleitet und gesteuert. So hielt er eben die unterschiedlichen Aggregatzustände der Arbeit fotografisch fest und schnitt zu guter Letzt den Text in einer nächtlichen Aktion aus der Fassadenverblendung heraus, um ihn in den institutionellen Raum eines Ausstellungshauses zu überführen. 4 Im Gegensatz zum aufwändigen Prozedere der offiziellen Kunst im öffentlichen Raum, welche nur mit Hilfe einer Vielzahl von Auswahl- und Bewilligungsverfahren verwirklicht werden kann, agiert Schaffers leichthändig, ohne Auftrag und ohne Budget und überlässt noch einen Teil der Gestaltung Dritten. Diese veredeln quasi die Arbeit – man könnte dafür am besten einen englischen Begriff verwenden: Die Arbeit wird von den Benutzer/innen des öffentlichen Raums bzw. den Besitzer/innen der Gebäude processed – einem Prozess unterworfen und dabei bearbeitet und verändert.

In seiner Wiener Zeit bearbeitet Max Schaffer den öffentlichen Raum intensiv. Auch ein Großteil seiner für Ausstellungen in Institutionen und Galerien entstandenen Arbeiten sind vom Habitus und dem Erfahrungshintergrund des Künstlers geprägt, der in der Nacht in der Stadt unterwegs ist. Die unterschiedlichen Fundstücke dieser Zeit – das ausrangierte Belüftungssystem der Secession, die Folie mit der fotografischen Reproduktion einer Großplastik von ATTRIBUTES OF MODIFICATION (Hill Arches), 2012 (Teil des Winterschutzes der Plastik von Henry Moore am Karlsplatz) oder eine alte Vitrine vom Naschmarkt (CONFESSIONS OF A POOR COLLECTOR, 2012) werden in Ausstellungen dieser Zeit integriert und in den Kontext der zeitgenössischen Kunst überführt.

Ein Fundstück der anderen Art verarbeitet Schaffer 2013 für seine Arbeit Moonlight Lounge in der Berliner Auguststraße. Dafür vergrößert er den Flyer einer Umzugsfirma und überträgt ihn auf die Fassade eines Hauses in Berlin Mitte, das lange besetzt war. Dass dafür Graffitis weichen mussten, welche dieses Haus lange Zeit zierten,könnte als Ironie der Geschichte bezeichnet werden. Wie Martha Rosler bereits 1989 in ihrem Projekt If You Lived Here zitierte, herrscht in Stadtvierteln der Erneuerung die offiziell ausgerufene politische Devise „If you can’t afford to live here, mo-o-ove!!“. 5 Moonlight Lounge könnte man von allen Arbeiten Schaffers als am explizitesten politisch bezeichnen, wenn man sie in den Kontext von Debatten um die Aufwertung von Stadtteilen durch die Ansiedlung von Künstler/innen und Galerien stellt.

Einen weiteren künstlerischen Grundgedanken Max Schaffers – nämlich die Verbindung und Durchdringung von innen und außen, institutionell und öffentlich – findet sich in einer Weiterführung der Salzburger Arbeit in den öffentlichen Raum mit anderen Mitteln: Für seine Ausstellung Power of Style in der GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst in Bremen integrierte Max Schaffer 2016 einen Auszug aus dem Pressetext in Touristenführungen für Ausflugsschiffe auf der Weser. Der kurze Ausschnitt wurde nahtlos in die Informationen zum Stadtraum auf den Schiffen integriert und trug sich – so der Wind mithalf und auch andere Rahmenbedingungen stimmig waren – über das Wasser in den Ausstellungsraum. Auf der anderen Seite nahm Schaffer Elemente des öffentlichen Raums in die Ausstellung z.B. in Form unterschiedlicher Bezüge zu Graffiti hinein. So wurden jene Telefonzeichnungen, die Schaffer im Außenraum gefunden hatte, durch Dritte auf die Wände der GAK gesprüht. Mit dieser Geste konstatierte der Künstler die Abnutzung der kritischen Potentiale einer einstmals als heroisch angesehenen Kunst der Straße.

Jene Grenze zwischen innen und außen – z.B. als Wand oder als Fenster von Schaffer von innen und außen bearbeitet, als Haut und Hülle behandelt, in welche Texte eingeschrieben werden – bildet den Brennpunkt von Schaffers Interesse und wird in Form der zusammengesunkenen Folie von ATTRIBUTES OF MODIFICATION (Hill Arches) 2012 als „Soft Sculpture“ zum paradigmatischen Werk.

Die Spuren einer Vielzahl unterschiedlicher künstlerischer Genealogien und Entwicklungsstränge sind in der Arbeit von Max Schaffer auffindbar und machen diese in besonderer Weise komplex und offen für Interpretation. Mehrere Felder bzw. Szenen wurden zeitweise gleichzeitig bespielt und gegebenenfalls Pseudonyme für die entsprechenden Betätigungsfelder gefunden. Dies führt zu einem Austesten und einer Überprüfung der künstlerischen Arbeit in Bezug auf ein heterogenes Publikum von Spezialist/innen und Laien. Ein multipler Belastungstest sozusagen und die Chance, die Vorteile und Spezifika der unterschiedlichen Felder in das jeweils andere zu tragen. In Bezug auf die Schriftarbeiten von Max Schaffer können diese vor dem Hintergrund der Geschichte der konzeptuellen Kunst und der Vielzahl an Schriftarbeiten z.B. von Robert Barry, Jenny Holzer, Jarosław Kosłowski oder Lawrence Weiner, politischer Agitation z.B. der Situationisten oder im Kontext der Kunst der Straße gelesen werden. Die „Macht seines Stils“leitet sich von der intelligenten und subtilen Weiterentwicklung eines Nachdenkens über Organisationsformen, ihrer Selbstdarstellung und der Frage der Durchdringung des institutionellen und des öffentlichen Raums her.

Hemma Schmutz

  1. Titel eines Schriftbildes von Guy Debord aus dem Jahr 1963, Sammlung Paul Destribats, Paris. ↩

  2. Die Ringgalerie des Salzburger Kunstvereins wurde vor Max Schaffer von Otto Zitko (2006), Dan Perjovschi (2009) und Constantin Luser (2011) gestaltet.  ↩

  3. Helmut Draxler, „Malerei als Dispositiv“, in Texte zur Kunst, Nr. 77, 2010. ↩

  4. "35. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst", Städtische Galerie Bremen, 2012. ↩

  5. Brian Wallis (Hg.), If You Lived Here. The City in Art, Theory, and Social Activism. A Project by Martha Rosler, Discussions in Contemporary Culture 6, Bay Press, Seattle 1991. ↩

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